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fev 22 2011

Genji Monogatari | 源氏物語

Genji Monogatari (源氏物語, O conto de Genji) é a mais famosa e antiga obra da literatura japonesa, graças ao grande esforço de Arthur Waley e mais recentemente, ao de Edward Seidensticker em traduzi-lo para o inglês.

O livro original foi escrito no início do século XI e continha 54 capítulos. Há controvérsias, no entanto. Murasaki Shikibu (紫 式部) é considerada por muitos como a autora da obra mas há quem conteste. Shikibu, mulher de origem aristocrática, viveu na corte do imperador Fujiwara Michinaga, que governou o Japão no final do século X, conhecido como período Heian.

A obra foi elaborada na escrita japonesa conhecida como kana – representações minimalizadas e convencionalizadas -, pois o ensino e uso dos kanjis, escrita que se utiliza dos ideogramas, eram limitados aos homens. Devido ao fato de ter sido escrita em kana, a obra é de difícil leitura por apresentar ambiguidades nas palavras. (Quer saber um pouco mais? Entenda aqui o por quê)

O conto de Genji

A vida, no período em que a estória foi escrita, centrava-se na corte imperial, governada por estrito senso de hierarquia social. Aqueles próximos ao imperador ou membros de famílias poderosas apreciavam os benefícios do berço afortunado, enquanto aristocratas menores que viviam em outras províncias eram frequentemente considerados como incultos e inferiores.

A estória conta a vida inteira de Genji até o auge da geração de seu neto. Apesar de rebaixado ao status comum, Genji está destinado a se tornar o homem mais poderoso da nação. Seus primeiros anos são caracterizados pela busca por prazeres nas mulheres, o que resulta na morte de sua esposa e de sua amante pelas mãos de um espírito maligno. Genji também sofre exílio em consequência de seu estilo de vida. Quando banido de Kyoto, Genji se torna pai da futura imperatriz. Após seu retorno, Genji constrói sua propriedade, chamada Rokujo-in.

O foco da estória se altera para namoros, escândalos e problemas políticos que caracterizam a vida na corte. Um episódio central inclui a busca inapropriada de Genji por sua filha adotiva Tamakazura. No desenrolar do conto, Genji cada vez mais fica poderoso e dependente de sua esposa, Murasaki.

Após a morte de Genji, o conto se desenvolve em cima de Uji, e a perseguição do neto de Genji pela menina Ukifune. A estória termina quando Ukifune se retira do mundo dos prazeres terrenos ao demonstrar devoção à religião.

Inspirados na bela estória de amor, muitos artistas pintaram um gênero inteiro de imagens baseadas no livro, conhecido como “Imagens de Genji”.

Confira a animação dirigida por Gisaburo Sugii, de 1987, baseada no conto. AQUI

Referências

INAMASU, Leslie. Genji monogatari: a romance in three parts. Stanford Journal of East Asian Affairs, Stanford, v. 3, n. 1, 2003. Disponível em: <http://www.stanford.edu/group/sjeaa/journal3/japan1.pdf>. Acesso em: 20 fev. 2011.

NippoBrasil

PICTORIAL encyclopedia of japanese culture: the soul and heritage of Japan. Tokyo: Gakken, 1987.

Wikipedia: Genji Monogatari

Wikipedia: Murasaki Shikibu



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set 16 2008

O haikai, haicai ou haiku

haikai

A forma de poesia haikai, ou haicai aportuguesado, haiku para os japoneses, de apenas 17 sílabas, é a composição de imagens que, como na linguagem cinematográfica, parte de um cenário geral para o particular, ou, como ensina Bashô, da “permanência” para a “transformação” ou “percepção momentânea” apenas sugerindo, mostrando de relance, cabendo ao leitor sua interpretação, “o que (interpretação do leitor) faz da imperfeição do haiku uma perfeição de arte”, como diz Yone Noguchi. A ação se passa no presente e neste sentido, se diz que o haicai é infindável, sua mensagem está sempre ali visível, como uma pintura de imagens. É o retrato de um momento de êxtase, onde o mínimo sugere o máximo, mais omite do que diz e por isso, é preciso mais interpretar do que entender. Nas palavras de Haroldo: “no pensamento por imagens do poeta japonês, o haicai funciona como uma espécie de objetiva portátil, apta a captar a realidade circunstante e o mundo interior, e a convertê-los em matéria visível”. Ou como resume Eisenstein: “o haicai é um esboço impressionista concentrado”.

Haroldo, analisando o ideograma u-gu-i-su (鶯 – rouxinol) no haicai de Buson (1716-1784), assim se expressa: “dois fogos sobre um teto (cobertura) sobre pássaro; eis o que me parece uma verdadeira palavra-metáfora, um poema em miniatura, que, por si só, resume todo este haicai: o rouxinol, cujo canto, na espessura de um bosque, rompe como uma luz; o mensageiro de “un dia parado en su mediodia”. O “cenit de una primavera redonda”, do poema de Jorge Guillén”.

Em japonês: 鶯の 鳴くや 小さき 口 明けて -uguisu no nakuya chiisaki kuchi akete.
Tradução literal: canta o rouxinol abrindo sua pequena boca.
Tradução poética de Haroldo: canta o rouxinol – garganta miúda – sol lua – raiando.

Haroldo, numa licença poética, substitui o verbo akeru (開ける - abrir algo – uma porta, a boca) pelo homófono akeru (明ける – raiar do dia), porque este melhor traduz seu encantamento pelo abrir a boca do rouxinol: ”…a idéia concreta “processo de luz total” está presente, razão pela qual recorri à força dos substantivos conjugados “sol lua”, completando a projeção verbal da imagem com a forma verbal “raiando”, que não só incorpora o elemento luminoso do canto, como sugere o próprio raiar do dia…”

Talvez o mais conhecido haicai, seja este, escrito por Bashô (1644-1694):
古 池 や 蛙 飛び込む 水の 音
Furu ikeya kawazu tobikomu mizuno oto.
O velho tanque – rã sair tomba – rumor de água.

Análise de Haroldo: “furu (古― velho); o sinal de 10 sobre a boca (kuchi); o que passou de boca em boca por 10 gerações (Pound via Fenollosa), ou notícia 10 vezes repetida (Vaccari). Tobikomu: verbo composto de tobu, (飛ぶ) “saltar” + komeru (込める), “entrar”; contém dois kanji superpostos: o de tobu seria, para Vaccari, a pintura sintética de pássaros no ato do vôo; o de komeru reune uma parte inferior, indicativa de “movimento para a frente”, “o processo”: pegadas + um pé e outra superior significando “entrar” (como um rio na sua foz)”.

O zen-budismo, cujo ensinamento diz que a excelência está no ser-fazer e não em dizer, usa a meditação pura (esvaziamento da mente) e o koan (uma pergunta ou afirmação do mestre, aparentemente díspares, em resposta à uma pergunta do discípulo para provocar a meditação) como formas de ensinar. Cabe ao discípulo a interpretação correta da afirmação do mestre, o que geralmente exige um grande esforço interpretativo. Numa ocasião Bashô recebeu a visita do mestre zen Bucchô e travaram o seguinte diálogo(mondo no zen budismo – perguntas e respostas):

“Bucchô: O que é que você tem feito?
Bashô: As últimas chuvas lavaram o musgo verde.
Bucchô: Qual é a lei de Buda anterior ao crescimento do musgo?
Bashô: Uma rã mergulha – barulho de água!”

Qual a interpretação para as palavras do maior dos haicaístas? Ou Bashô simplesmente exerceu sua veia poética e “haicaizou” o diálogo?

Esta liberdade interpretativa que nos possibilita o haicai, o koan e o mondo do zen-budismo, está presente também no teatro Nô. Donald Keene, a esse respeito, escreve: “O Nô providencia um molde soberbo para um poeta dramático. Em certo sentido é um equivalente amplificado do rarefeito haicai, apresentando apenas os momentos de maior intensidade, como a sugerir o resto do drama. Como o haicai, também o Nô possui dois elementos, sendo que o intervalo entre a primeira e a segunda aparição do dançarino principal desempenha a função do corte no haicai, devendo o auditório suprir o elo entre ambas”.

Baseado nos estudos de Fenollosa e Eisenstein, sobre o ideograma como linguagem e o seu princípio de composição como linguagem cinematográfica, o cineasta britânico Peter Greenaway fez o filme “O livro de Cabeceira”, considerado uma etiqueta do pecado, homônimo da obra de Sei Shonagon, escritora japonesa do século X. De Shonagon diz-se que foi uma cortesã, dama da corte, teve 4 ou 5 maridos e a nenhum foi fiel, muito menos aos amantes que teve; outros dizem ter se recolhido a um convento. Da obra referida, constam entre as coisas detestáveis de Shonagon: “Quando estamos em bom termos com um homem, ouvi-lo louvar certa mulher que ele conheceu….. Um visitante que conta uma história comprida quando estamos com pressa….. Os roncos dum homem que a gente está procurando ocultar e foi posto a dormir em lugar que não era do seu negócio.. Pulgas.”

Greenaway era artista plástico e transpôs para a tela do cinema, o conceito de pintura de uma tela, usando a do cinema, como o papel onde o calígrafo/poeta pinta/compõe seu ideograma/haicai. Aí vemos, literalmente, a palavra-pintura em movimento, pois é o corpo humano o depositário da escrita. O filme todo, pelas tomadas de imagens, pelo enredo, pelas personagens, pelos dizeres do livro de Sei Shonagon, convida-nos à uma interpretação. Greenaway compõe haicais ideogramaticamente nas multidimensões dos sentidos que possibilita o cinema: da imagem e da palavra falada e escrita.

Os lexicógrafos chineses admitem que a chave pictográfica de muitos ideogramas não pode ser rastreada, pela ausência de registros, mas, os ideogramas compostos por sugestão nos dão indícios claros da cultura e do pensamento do povo que os compôs. Haroldo lamenta-se com a afirmação de Yuen Ren Chao de que a maioria dos ideogramas foram compostos por combinação entre um radical e um elemento simplesmente fonético que nada sugere junto ao elemento significativo.

Compreendido o conceito da construção do ideograma e sua aplicação na poesia, a sensibilidade poética do ocidental não resiste interpretar as sutis disposições de caracteres que se nos apresentam convidativas, deleitantes, instigantes, desafiadoras. “Decifra-me ou devoro-te!” Quem disse isto? Devorados, seríamos apenas pela ignorância ou indiferença, mas o decifrar ou o interpretar nos abrirá o mundo do belo.

E de fato, não há como impedir que nossa vocação poética enxergue apenas um significado dicionarizado, em ideograma como “pais”( 親 – oya em japonês), por exemplo. Escreve-se com três idéias originais: “olhar”(見る), “de pé”(立つ) em cima de uma “árvore(木)”. Por que significaria pais, este ideograma? Se não se formou por combinação, isto é, a presença de algum ideograma pictográfico mais um apenas com função fonética, talvez possamos afirmar que signifique a preocupação dos pais com o regresso do filho ao lar. E por que o chinês escreve a palavra “letra, alfabeto”(字) com “o filho sob um teto”, ou “segurança”(安) com “a mulher sob um teto”? E por que o verbo “gostar” ou “bom”(好) é a junção de “mulher”(女) + “filho”(子). Em qualquer destes casos, o ideograma por si já é um poema, uma mensagem, pelo vigor da concepção ali mostrada. Um mini-poema, um haicai sem palavras, um haicai de imagens, rica em cores, cuja vividez , como um lampejo, atinge área adormecida de nossa alma, como diz Fenollosa, “onde o intelecto pode apenas tatear”

Referências:
“Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia” in Ideograma
“O princípio cinematográfico e o ideograma” in Ideograma
História da civilização
Haikai – Paulo Franchetti e outros – ed Unicamp – 2 a ed – 1991
A arte no horizonte do provável
A Arte no horizonte do provável – Haroldo de Campos – Ed Perspectiva 4.a ed – 1977
Yone Noguchi, The spirit of Japanese Poetry, Londres, John Murray, 1914 – apud Ideograma
A Arte no horizonte do provável
Umberto Eco – A estrutura ausente – Ed Usp e Perspectiva – ed 1971


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