A forma de poesia haikai, ou haicai aportuguesado, haiku para os japoneses, de apenas 17 sílabas, é a composição de imagens que, como na linguagem cinematográfica, parte de um cenário geral para o particular, ou, como ensina Bashô, da “permanência” para a “transformação” ou “percepção momentânea” apenas sugerindo, mostrando de relance, cabendo ao leitor sua interpretação, “o que (interpretação do leitor) faz da imperfeição do haiku uma perfeição de arte”, como diz Yone Noguchi. A ação se passa no presente e neste sentido, se diz que o haicai é infindável, sua mensagem está sempre ali visível, como uma pintura de imagens. É o retrato de um momento de êxtase, onde o mínimo sugere o máximo, mais omite do que diz e por isso, é preciso mais interpretar do que entender. Nas palavras de Haroldo: “no pensamento por imagens do poeta japonês, o haicai funciona como uma espécie de objetiva portátil, apta a captar a realidade circunstante e o mundo interior, e a convertê-los em matéria visível”. Ou como resume Eisenstein: “o haicai é um esboço impressionista concentrado”.
Haroldo, analisando o ideograma u-gu-i-su （鶯 – rouxinol) no haicai de Buson (1716-1784), assim se expressa: “dois fogos sobre um teto (cobertura) sobre pássaro; eis o que me parece uma verdadeira palavra-metáfora, um poema em miniatura, que, por si só, resume todo este haicai: o rouxinol, cujo canto, na espessura de um bosque, rompe como uma luz; o mensageiro de “un dia parado en su mediodia”. O “cenit de una primavera redonda”, do poema de Jorge Guillén”.
Em japonês: 鶯の 鳴くや 小さき 口 明けて －uguisu no nakuya chiisaki kuchi akete.
Tradução literal: canta o rouxinol abrindo sua pequena boca.
Tradução poética de Haroldo: canta o rouxinol – garganta miúda – sol lua – raiando.
Haroldo, numa licença poética, substitui o verbo akeru (開ける － abrir algo – uma porta, a boca) pelo homófono akeru (明ける – raiar do dia), porque este melhor traduz seu encantamento pelo abrir a boca do rouxinol: ”…a idéia concreta “processo de luz total” está presente, razão pela qual recorri à força dos substantivos conjugados “sol lua”, completando a projeção verbal da imagem com a forma verbal “raiando”, que não só incorpora o elemento luminoso do canto, como sugere o próprio raiar do dia…”
Talvez o mais conhecido haicai, seja este, escrito por Bashô (1644-1694):
古 池 や 蛙 飛び込む 水の 音
Furu ikeya kawazu tobikomu mizuno oto.
O velho tanque – rã sair tomba – rumor de água.
Análise de Haroldo: “furu (古― velho); o sinal de 10 sobre a boca (kuchi); o que passou de boca em boca por 10 gerações (Pound via Fenollosa), ou notícia 10 vezes repetida (Vaccari). Tobikomu: verbo composto de tobu, （飛ぶ） “saltar” + komeru （込める）, “entrar”; contém dois kanji superpostos: o de tobu seria, para Vaccari, a pintura sintética de pássaros no ato do vôo; o de komeru reune uma parte inferior, indicativa de “movimento para a frente”, “o processo”: pegadas + um pé e outra superior significando “entrar” (como um rio na sua foz)”.
O zen-budismo, cujo ensinamento diz que a excelência está no ser-fazer e não em dizer, usa a meditação pura (esvaziamento da mente) e o koan (uma pergunta ou afirmação do mestre, aparentemente díspares, em resposta à uma pergunta do discípulo para provocar a meditação) como formas de ensinar. Cabe ao discípulo a interpretação correta da afirmação do mestre, o que geralmente exige um grande esforço interpretativo. Numa ocasião Bashô recebeu a visita do mestre zen Bucchô e travaram o seguinte diálogo(mondo no zen budismo – perguntas e respostas):
“Bucchô: O que é que você tem feito?
Bashô: As últimas chuvas lavaram o musgo verde.
Bucchô: Qual é a lei de Buda anterior ao crescimento do musgo?
Bashô: Uma rã mergulha – barulho de água!”
Qual a interpretação para as palavras do maior dos haicaístas? Ou Bashô simplesmente exerceu sua veia poética e “haicaizou” o diálogo?
Esta liberdade interpretativa que nos possibilita o haicai, o koan e o mondo do zen-budismo, está presente também no teatro Nô. Donald Keene, a esse respeito, escreve: “O Nô providencia um molde soberbo para um poeta dramático. Em certo sentido é um equivalente amplificado do rarefeito haicai, apresentando apenas os momentos de maior intensidade, como a sugerir o resto do drama. Como o haicai, também o Nô possui dois elementos, sendo que o intervalo entre a primeira e a segunda aparição do dançarino principal desempenha a função do corte no haicai, devendo o auditório suprir o elo entre ambas”.
Baseado nos estudos de Fenollosa e Eisenstein, sobre o ideograma como linguagem e o seu princípio de composição como linguagem cinematográfica, o cineasta britânico Peter Greenaway fez o filme “O livro de Cabeceira”, considerado uma etiqueta do pecado, homônimo da obra de Sei Shonagon, escritora japonesa do século X. De Shonagon diz-se que foi uma cortesã, dama da corte, teve 4 ou 5 maridos e a nenhum foi fiel, muito menos aos amantes que teve; outros dizem ter se recolhido a um convento. Da obra referida, constam entre as coisas detestáveis de Shonagon: “Quando estamos em bom termos com um homem, ouvi-lo louvar certa mulher que ele conheceu….. Um visitante que conta uma história comprida quando estamos com pressa….. Os roncos dum homem que a gente está procurando ocultar e foi posto a dormir em lugar que não era do seu negócio.. Pulgas.”
Greenaway era artista plástico e transpôs para a tela do cinema, o conceito de pintura de uma tela, usando a do cinema, como o papel onde o calígrafo/poeta pinta/compõe seu ideograma/haicai. Aí vemos, literalmente, a palavra-pintura em movimento, pois é o corpo humano o depositário da escrita. O filme todo, pelas tomadas de imagens, pelo enredo, pelas personagens, pelos dizeres do livro de Sei Shonagon, convida-nos à uma interpretação. Greenaway compõe haicais ideogramaticamente nas multidimensões dos sentidos que possibilita o cinema: da imagem e da palavra falada e escrita.
Os lexicógrafos chineses admitem que a chave pictográfica de muitos ideogramas não pode ser rastreada, pela ausência de registros, mas, os ideogramas compostos por sugestão nos dão indícios claros da cultura e do pensamento do povo que os compôs. Haroldo lamenta-se com a afirmação de Yuen Ren Chao de que a maioria dos ideogramas foram compostos por combinação entre um radical e um elemento simplesmente fonético que nada sugere junto ao elemento significativo.
Compreendido o conceito da construção do ideograma e sua aplicação na poesia, a sensibilidade poética do ocidental não resiste interpretar as sutis disposições de caracteres que se nos apresentam convidativas, deleitantes, instigantes, desafiadoras. “Decifra-me ou devoro-te!” Quem disse isto? Devorados, seríamos apenas pela ignorância ou indiferença, mas o decifrar ou o interpretar nos abrirá o mundo do belo.
E de fato, não há como impedir que nossa vocação poética enxergue apenas um significado dicionarizado, em ideograma como “pais”（ 親 – oya em japonês), por exemplo. Escreve-se com três idéias originais: “olhar”（見る）, “de pé”（立つ） em cima de uma “árvore（木）”. Por que significaria pais, este ideograma? Se não se formou por combinação, isto é, a presença de algum ideograma pictográfico mais um apenas com função fonética, talvez possamos afirmar que signifique a preocupação dos pais com o regresso do filho ao lar. E por que o chinês escreve a palavra “letra, alfabeto”（字） com “o filho sob um teto”, ou “segurança”（安） com “a mulher sob um teto”? E por que o verbo “gostar” ou “bom”（好） é a junção de “mulher”（女） + “filho”（子）. Em qualquer destes casos, o ideograma por si já é um poema, uma mensagem, pelo vigor da concepção ali mostrada. Um mini-poema, um haicai sem palavras, um haicai de imagens, rica em cores, cuja vividez , como um lampejo, atinge área adormecida de nossa alma, como diz Fenollosa, “onde o intelecto pode apenas tatear”
Referências:
“Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia” in Ideograma
“O princípio cinematográfico e o ideograma” in Ideograma
História da civilização
Haikai – Paulo Franchetti e outros – ed Unicamp – 2 a ed – 1991
A arte no horizonte do provável
A Arte no horizonte do provável – Haroldo de Campos – Ed Perspectiva 4.a ed – 1977
Yone Noguchi, The spirit of Japanese Poetry, Londres, John Murray, 1914 – apud Ideograma
A Arte no horizonte do provável
Umberto Eco – A estrutura ausente – Ed Usp e Perspectiva – ed 1971
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