out 06 2008

Hiroshima mon amour

Publicado por em cinema

hiroshima mon amour

Hisae Y. Kaneoya, colaboradora do NIPOCULTURA participou como comentadora do projeto “CEARTH NO MUSEU”, na Universidade Estadual de Santa Catarina. Na ocasião, foi apresentado o filme Hiroshima mon amour. Segue abaixo o texto produzido por Iochihiko Kaneoya sobre a obra de Alain Resnais:

Todo o filme poderia ser reduzido no princípio, na força do haicai imagético escrito por Resnais na tela: o amor flui sob as cinzas, movimenta-se, encontra-se, dá-se, existe. Vivo, logo amo.

O mundo exterior é de destruição, é o passado destruído da cidade de Hiroshima e a vida pregressa da atriz francesa Emmanuelle Riva; o interior, de construção ou de reconstrução – função do arquiteto de profissão do ator japonês Eiji Okada – a partir da tentativa fracassada de esquecimento de um passado traumático.

Okada é o contraponto à fala de Emmanuelle: realista, tenta viver o instável amor presente a despeito do passado sofrido da atriz. Eiji Okada faz o papel de arquiteto, mas Emmanuelle, é real, é ela mesma, atriz no papel de atriz-enfermeira. O arquiteto é o presente, não tem passado, apenas a atriz. O presente não existe porque precisa ser reconstruído, mas o passado é real e está destruído, ferido: há que ser refeito, curando-se as feridas.

Às imagens da abertura segue-se o texto da escritora francesa Marguerite Duras que, como num poema, na voz recitativa, pausada e sofrida de Riva, transporta o filme ao mundo literário do romance, onde a realidade dos fatos são enevoados pela dos sentimentos e entrelaça-se atemporalmente entre o passado e o presente. O ator japonês sempre nega Hiroshima, inexistente em sua memória; todo seu desejo é de construção do amor presente. Como na poesia, o filme é para ser sentido e interpretado.

Terrificante ao extremo, Alain Resnais contrapõe aos fatos trágicos, a mensagem da sublimidade do homem unindo antípodas irreconciliáveis: vida e morte, destruição e reconstrução, desespero e esperança, verdade e fantasia. A destruição de Hiroshima e Nagasaki é pano de fundo ao romance, cenário acessório mas coadjuvante necessário para a mensagem de Resnais.

Ao ver o tremular dos dedos do amado, ocorre à Riva a lembrança do seu primeiro amor que mais do que viu, sentiu seu corpo morrer junto de si. Neste momento, na única cena com vestes nipônicas, ela aparece com o yukata (quimono leve, de verão) vestido com a dobradura da morte (lado direito sobre o esquerdo).

Okada é a reminiscência viva do amor proibido de juventude assassinado, e ao mesmo tempo, a força do amor que a mantém viva na fria adega subterrânea de onde só pode ver a vida de um plano inferior, ouvindo inclusive a Marselhesa e os soldados franceses em orgulhosa marcha militar. Amou um soldado alemão das forças de ocupação da França, alguém que humilhara sua pátria. Na mesma moeda, Riva tem a dignidade usurpada, punida e humilhada por uma moral provinciana e primitiva. Extirpam-lhe sua feminilidade possível cortando-lhe quase todo o cabelo, ação em si insignificante diante do castigo maior da prisão, gesto apenas acentuador de uma agressividade insana. Seu pecado foi amar ignorando as efêmeras circunstâncias políticas e morais. Recupera sua auto-estima quando vai a Paris, cidade de maior profundidade e riqueza cultural e ao se tornar mãe, recupera sua sanidade. Pela personagem de Riva e de seu passado, Resnais parece deixar sua mensagem de engajado político, caracterizando, metalinguisticamente, o que foi a bomba de Hiroshima: coisa sórdida, de homens de moral primitiva e imediatista, mas cuja vítima, embora humilhada, se reergue das cinzas, se descobre, volta à normalidade psíquica ao fazer parte e dar prosseguimento à humanidade quando tem suas filhas. A vida segue movida pelo amor, a vida flui como os rios Ohta e Loire, a despeito de tudo.

Riva ama o amor, dando-lhe fascinante transcendência moral, étnica, política, de idioma, de tempo e de local. É o amor presente com raízes no passado. Revigora-se no amor, sempre belo e sublime, e é para ele que quer viver. Mas o preço é alto: o tempo é inexorável e fortes os laços matrimoniais de ambos. Como o salitre e o sangue da adega, temperos à sua atroz solidão, o amor, na sua essência, sobrevive, perpassa incólume e dá significado à vida de Riva. Os sofrimentos que o envolvem, valorizam sua existência passageira, conferindo-lhe especial sabor.

Ambos querem viver o amor presente intensamente, independentemente da amarra social do casamento, do passado sofrido e do futuro que inexistirá para ambos juntos. Sobreviventes provisórios da bomba, como disse Riva. Somos todos sobreviventes provisórios do amor. O amor é eterno, os homens, passageiros.

Resnais escreveu na tela a elegia do amor. Como na cultura japonesa, onde grande parte das artes têm a terminação do, que significa caminho – infindável porque a busca da perfeição é constante – Emmanuelle também está no caminho; vive esta busca incessantemente.

O passado e o presente do outro são desconhecidos. O mundo externo é estranho ao amor que se dedica ao ser amado.

A passeata filmada mostra cartazes bilingües e um diálogo de amor entre os amantes diante de um indiferente figurante vítima da bomba atômica. Mostra ainda familiares portando retratos dos mortos pela bomba e crianças carregando o origami do tsuru, amuleto da paz e da saúde. Ao fundo uma música folclórica, alegre, cujo refrão é “tenho fome”. Tenho fome de quê? De viver o amor acima das vicissitudes da língua? Da paz de crianças brincando?

O fluir de tudo, da próxima destruição da vida em Nagasaki, dos rios Loire e Ohta com seus sete braços desaguando no mar, da vida animal e vegetal que renasce da terra destruída, das águas que vêm e que vão, dos meninos que brincam no terreno onde se vê abandonado um livro sobre a paz, dos amores fugazes e intensos do presente permeados pela lembrança de um passado amargo e um futuro inexistente, conduzidos pela força da vida é a narrativa central do filme.

O bar de nome Doomu – ajaponesamento de domo, imagem que remete à cúpula semi-destruída pela bomba e que foi preservada como lembrança e advertência à humanidade, é onde os amantes travam o diálogo onde o tempo e os personagens se fundem: o passado lança raízes no presente e o presente está fortemente condicionado pelo passado, sugerindo fascinante perenidade ao episódio.

Os atores nem têm nome: ambos chamam ao outro pelos nomes de suas cidades: Hiroshima no Japão e a francesa Nevers. Identificam-se no passado destruído pela ignominiosa e estreita sordidez humana. Okada, porque lhe destruiram sua morada exterior, Emmanuelle porque lhe destruiram o que morava no seu interior.

Hiroshima é a única e singular Hiroshima da destruição, mas Nevers é candentemente o plural de Never.


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set 16 2008

O haikai, haicai ou haiku

haikai

A forma de poesia haikai, ou haicai aportuguesado, haiku para os japoneses, de apenas 17 sílabas, é a composição de imagens que, como na linguagem cinematográfica, parte de um cenário geral para o particular, ou, como ensina Bashô, da “permanência” para a “transformação” ou “percepção momentânea” apenas sugerindo, mostrando de relance, cabendo ao leitor sua interpretação, “o que (interpretação do leitor) faz da imperfeição do haiku uma perfeição de arte”, como diz Yone Noguchi. A ação se passa no presente e neste sentido, se diz que o haicai é infindável, sua mensagem está sempre ali visível, como uma pintura de imagens. É o retrato de um momento de êxtase, onde o mínimo sugere o máximo, mais omite do que diz e por isso, é preciso mais interpretar do que entender. Nas palavras de Haroldo: “no pensamento por imagens do poeta japonês, o haicai funciona como uma espécie de objetiva portátil, apta a captar a realidade circunstante e o mundo interior, e a convertê-los em matéria visível”. Ou como resume Eisenstein: “o haicai é um esboço impressionista concentrado”.

Haroldo, analisando o ideograma u-gu-i-su (鶯 – rouxinol) no haicai de Buson (1716-1784), assim se expressa: “dois fogos sobre um teto (cobertura) sobre pássaro; eis o que me parece uma verdadeira palavra-metáfora, um poema em miniatura, que, por si só, resume todo este haicai: o rouxinol, cujo canto, na espessura de um bosque, rompe como uma luz; o mensageiro de “un dia parado en su mediodia”. O “cenit de una primavera redonda”, do poema de Jorge Guillén”.

Em japonês: 鶯の 鳴くや 小さき 口 明けて -uguisu no nakuya chiisaki kuchi akete.
Tradução literal: canta o rouxinol abrindo sua pequena boca.
Tradução poética de Haroldo: canta o rouxinol – garganta miúda – sol lua – raiando.

Haroldo, numa licença poética, substitui o verbo akeru (開ける - abrir algo – uma porta, a boca) pelo homófono akeru (明ける – raiar do dia), porque este melhor traduz seu encantamento pelo abrir a boca do rouxinol: ”…a idéia concreta “processo de luz total” está presente, razão pela qual recorri à força dos substantivos conjugados “sol lua”, completando a projeção verbal da imagem com a forma verbal “raiando”, que não só incorpora o elemento luminoso do canto, como sugere o próprio raiar do dia…”

Talvez o mais conhecido haicai, seja este, escrito por Bashô (1644-1694):
古 池 や 蛙 飛び込む 水の 音
Furu ikeya kawazu tobikomu mizuno oto.
O velho tanque – rã sair tomba – rumor de água.

Análise de Haroldo: “furu (古― velho); o sinal de 10 sobre a boca (kuchi); o que passou de boca em boca por 10 gerações (Pound via Fenollosa), ou notícia 10 vezes repetida (Vaccari). Tobikomu: verbo composto de tobu, (飛ぶ) “saltar” + komeru (込める), “entrar”; contém dois kanji superpostos: o de tobu seria, para Vaccari, a pintura sintética de pássaros no ato do vôo; o de komeru reune uma parte inferior, indicativa de “movimento para a frente”, “o processo”: pegadas + um pé e outra superior significando “entrar” (como um rio na sua foz)”.

O zen-budismo, cujo ensinamento diz que a excelência está no ser-fazer e não em dizer, usa a meditação pura (esvaziamento da mente) e o koan (uma pergunta ou afirmação do mestre, aparentemente díspares, em resposta à uma pergunta do discípulo para provocar a meditação) como formas de ensinar. Cabe ao discípulo a interpretação correta da afirmação do mestre, o que geralmente exige um grande esforço interpretativo. Numa ocasião Bashô recebeu a visita do mestre zen Bucchô e travaram o seguinte diálogo(mondo no zen budismo – perguntas e respostas):

“Bucchô: O que é que você tem feito?
Bashô: As últimas chuvas lavaram o musgo verde.
Bucchô: Qual é a lei de Buda anterior ao crescimento do musgo?
Bashô: Uma rã mergulha – barulho de água!”

Qual a interpretação para as palavras do maior dos haicaístas? Ou Bashô simplesmente exerceu sua veia poética e “haicaizou” o diálogo?

Esta liberdade interpretativa que nos possibilita o haicai, o koan e o mondo do zen-budismo, está presente também no teatro Nô. Donald Keene, a esse respeito, escreve: “O Nô providencia um molde soberbo para um poeta dramático. Em certo sentido é um equivalente amplificado do rarefeito haicai, apresentando apenas os momentos de maior intensidade, como a sugerir o resto do drama. Como o haicai, também o Nô possui dois elementos, sendo que o intervalo entre a primeira e a segunda aparição do dançarino principal desempenha a função do corte no haicai, devendo o auditório suprir o elo entre ambas”.

Baseado nos estudos de Fenollosa e Eisenstein, sobre o ideograma como linguagem e o seu princípio de composição como linguagem cinematográfica, o cineasta britânico Peter Greenaway fez o filme “O livro de Cabeceira”, considerado uma etiqueta do pecado, homônimo da obra de Sei Shonagon, escritora japonesa do século X. De Shonagon diz-se que foi uma cortesã, dama da corte, teve 4 ou 5 maridos e a nenhum foi fiel, muito menos aos amantes que teve; outros dizem ter se recolhido a um convento. Da obra referida, constam entre as coisas detestáveis de Shonagon: “Quando estamos em bom termos com um homem, ouvi-lo louvar certa mulher que ele conheceu….. Um visitante que conta uma história comprida quando estamos com pressa….. Os roncos dum homem que a gente está procurando ocultar e foi posto a dormir em lugar que não era do seu negócio.. Pulgas.”

Greenaway era artista plástico e transpôs para a tela do cinema, o conceito de pintura de uma tela, usando a do cinema, como o papel onde o calígrafo/poeta pinta/compõe seu ideograma/haicai. Aí vemos, literalmente, a palavra-pintura em movimento, pois é o corpo humano o depositário da escrita. O filme todo, pelas tomadas de imagens, pelo enredo, pelas personagens, pelos dizeres do livro de Sei Shonagon, convida-nos à uma interpretação. Greenaway compõe haicais ideogramaticamente nas multidimensões dos sentidos que possibilita o cinema: da imagem e da palavra falada e escrita.

Os lexicógrafos chineses admitem que a chave pictográfica de muitos ideogramas não pode ser rastreada, pela ausência de registros, mas, os ideogramas compostos por sugestão nos dão indícios claros da cultura e do pensamento do povo que os compôs. Haroldo lamenta-se com a afirmação de Yuen Ren Chao de que a maioria dos ideogramas foram compostos por combinação entre um radical e um elemento simplesmente fonético que nada sugere junto ao elemento significativo.

Compreendido o conceito da construção do ideograma e sua aplicação na poesia, a sensibilidade poética do ocidental não resiste interpretar as sutis disposições de caracteres que se nos apresentam convidativas, deleitantes, instigantes, desafiadoras. “Decifra-me ou devoro-te!” Quem disse isto? Devorados, seríamos apenas pela ignorância ou indiferença, mas o decifrar ou o interpretar nos abrirá o mundo do belo.

E de fato, não há como impedir que nossa vocação poética enxergue apenas um significado dicionarizado, em ideograma como “pais”( 親 – oya em japonês), por exemplo. Escreve-se com três idéias originais: “olhar”(見る), “de pé”(立つ) em cima de uma “árvore(木)”. Por que significaria pais, este ideograma? Se não se formou por combinação, isto é, a presença de algum ideograma pictográfico mais um apenas com função fonética, talvez possamos afirmar que signifique a preocupação dos pais com o regresso do filho ao lar. E por que o chinês escreve a palavra “letra, alfabeto”(字) com “o filho sob um teto”, ou “segurança”(安) com “a mulher sob um teto”? E por que o verbo “gostar” ou “bom”(好) é a junção de “mulher”(女) + “filho”(子). Em qualquer destes casos, o ideograma por si já é um poema, uma mensagem, pelo vigor da concepção ali mostrada. Um mini-poema, um haicai sem palavras, um haicai de imagens, rica em cores, cuja vividez , como um lampejo, atinge área adormecida de nossa alma, como diz Fenollosa, “onde o intelecto pode apenas tatear”

Referências:
“Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia” in Ideograma
“O princípio cinematográfico e o ideograma” in Ideograma
História da civilização
Haikai – Paulo Franchetti e outros – ed Unicamp – 2 a ed – 1991
A arte no horizonte do provável
A Arte no horizonte do provável – Haroldo de Campos – Ed Perspectiva 4.a ed – 1977
Yone Noguchi, The spirit of Japanese Poetry, Londres, John Murray, 1914 – apud Ideograma
A Arte no horizonte do provável
Umberto Eco – A estrutura ausente – Ed Usp e Perspectiva – ed 1971


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