mar 30 2011

Japão: tragédia e reconstrução I

Na tarde do dia 11 de março, exatamente às 14:46 h, 2:46 h para nós, brasileiros (horário de Brasília), o Japão sofreu o mais forte terremoto na sua história (8,9 graus de magnitude na escala Richter), desde que se iniciaram os registros sismológicos naquele país em fins do século XIX. Ao terremoto – ocorrido em alto-mar, a nordeste do arquipélago, 370 km de Tóquio – seguiram-se ondas de tsunami – a terrível onda que chegou ao continente com efeitos devastadores. Ao chegar, trazem do mar embarcações varrendo também o que encontram no litoral, depositando-as terra adentro, às vezes, quilômetros longe da praia. Ao se recolherem, levam para o mar mais do que trouxeram: casas, carros, pessoas, animais, árvores, barcos e qualquer objeto sujeito à força das águas. Os japoneses dizem temer mais o tsunami do que o terremoto.

A tragédia fez o Japão enterrar seus milhares de mortos às dezenas em valas comuns, assistidos apenas pelos soldados do Exército e alguns familiares. País onde a cremação é a tradição – processo insuficiente para solução em larga escala – foi também prejudicado pela falta de energia elétrica.

“O Japão tem mais de cem milhões de habitantes e não houve até agora nenhum saque” noticiaram a Bandeirantes, a Globo e a CNN. “Por aqui, veem-se vários homens do Exército no socorro às vítimas, mas todos eles trabalham desarmados”, noticiou também a CNN em outro dia.

E continua a imprensa estrangeira: os supermercados ficaram de prateleiras vazias vendendo tudo sem qualquer aumento; ao racionamento de compra de água decidido pelos comerciantes, houve quem levasse menos do que o permitido, alegando que poderia fazer falta a outro; no racionamento de gasolina, houve postos que encerraram as vendas a particulares e destinaram o combustível restante para ambulâncias e veículos de resgate.  Nada disso foi notícia na TV local. A imprensa estrangeira parece não acreditar na aparente calma dos japoneses.

A TV japonesa NHK no entanto, informa com outro foco: noticia num dia, grupo de colegiais que rumou no fim de semana em ônibus fretado para os locais afetados para ajudar na arrumação das casas – preferencialmente de idosos – desobstruindo passagens, fazendo o serviço de limpeza e arrumação mais pesado e num outro, crianças do primário levados pelos professores para massagear os ombros dos idosos nos abrigos; banhos públicos que franquearam a entrada para desabrigados; hotéis que disponibilizaram parte das vagas para socorro às vítimas; atletas e artistas que recolhem fundos nas ruas.

A natureza não é apenas agressiva, mas cruel com os japoneses: o arquipélago se situa no Círculo de Fogo do Pacífico, onde ocorrem 80% dos terremotos, na confluência de quatro placas tectônicas: da Plataforma do Pacífico, das Filipinas, da Euro-asiática e da Norte-americana, onde 54 vulcões estão ativos e sofrem 20% dos terremotos mais violentos do planeta. É também rota de vendavais e furacões vindos do sul e sudeste do Oceano Pacífico. Essas constantes manifestações de agressividade da natureza, que parece não desejar a ocupação do arquipélago pelo homem, parece ter incrustado na genética do povo japonês a natural ajuda ao próximo como requisito para sobrevivência de sua gente.

Sem petróleo, ouro, manganês, diamante ou qualquer outra riqueza mineral e sem terras agricultáveis suficientes para alimentar sua população – o arquipélago é apenas um amontoado de mais de 3 mil ilhas, 70% ocupados por florestas montanhescas  – o Japão tem apenas japoneses:  128 milhões que se espremem nos restantes 30%.

Diz-se no Japão, diante de qualquer catástrofe que atinja o país ou a comunidade – “faça o que você pode fazer”. “Do what you can do”. Sem a força enfática e auto-sugestiva do “yes, we can” (sim, nós podemos), slogan de campanha do norte-americano Barack Obama, o japonês, em meio à sua simples praticidade deseja apenas devolver à nação um país reconstruído. E todos trabalham para isso.

País que vivia numa estrutura feudal há pouco mais de cem anos, isolado do mundo,  modernizou-se rapidamente e adequou suas instituições integrando-se ao mundo moderno. Na última grande catástrofe, quando viu seu país –  já depauperado pela Segunda Guerra –  ser bombardeado por duas bombas atômicas, a nação se reergueu “fazendo o que cada um podia fazer pelo seu país” e, ajudado por outros países, em menos de 30 anos era a segunda potência econômica do mundo.

O episódio de 11 de março novamente exigirá desse povo, força, determinação e grande espírito de sacrifício. Como dizem os japoneses: “a situação é excepcional, por isso, exigirá também esforço excepcional”. E na visão de um observador brasileiro: ” a cultura desse povo reconstruirá o país”.

Uma vez mais com o apoio de vários países, aí incluída a força de trabalho de mais de 300 mil brasileiros que lá residem, nós, os brasileiros daqui, acreditamos e desejamos profundamente, que o Japão breve se reerga dos escombros.

Não apenas “Gambare, Nippon” (força, Japão), mas

Minna gambarou! (esforcemo-nos todos).


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set 16 2008

O haikai, haicai ou haiku

haikai

A forma de poesia haikai, ou haicai aportuguesado, haiku para os japoneses, de apenas 17 sílabas, é a composição de imagens que, como na linguagem cinematográfica, parte de um cenário geral para o particular, ou, como ensina Bashô, da “permanência” para a “transformação” ou “percepção momentânea” apenas sugerindo, mostrando de relance, cabendo ao leitor sua interpretação, “o que (interpretação do leitor) faz da imperfeição do haiku uma perfeição de arte”, como diz Yone Noguchi. A ação se passa no presente e neste sentido, se diz que o haicai é infindável, sua mensagem está sempre ali visível, como uma pintura de imagens. É o retrato de um momento de êxtase, onde o mínimo sugere o máximo, mais omite do que diz e por isso, é preciso mais interpretar do que entender. Nas palavras de Haroldo: “no pensamento por imagens do poeta japonês, o haicai funciona como uma espécie de objetiva portátil, apta a captar a realidade circunstante e o mundo interior, e a convertê-los em matéria visível”. Ou como resume Eisenstein: “o haicai é um esboço impressionista concentrado”.

Haroldo, analisando o ideograma u-gu-i-su (鶯 – rouxinol) no haicai de Buson (1716-1784), assim se expressa: “dois fogos sobre um teto (cobertura) sobre pássaro; eis o que me parece uma verdadeira palavra-metáfora, um poema em miniatura, que, por si só, resume todo este haicai: o rouxinol, cujo canto, na espessura de um bosque, rompe como uma luz; o mensageiro de “un dia parado en su mediodia”. O “cenit de una primavera redonda”, do poema de Jorge Guillén”.

Em japonês: 鶯の 鳴くや 小さき 口 明けて -uguisu no nakuya chiisaki kuchi akete.
Tradução literal: canta o rouxinol abrindo sua pequena boca.
Tradução poética de Haroldo: canta o rouxinol – garganta miúda – sol lua – raiando.

Haroldo, numa licença poética, substitui o verbo akeru (開ける - abrir algo – uma porta, a boca) pelo homófono akeru (明ける – raiar do dia), porque este melhor traduz seu encantamento pelo abrir a boca do rouxinol: ”…a idéia concreta “processo de luz total” está presente, razão pela qual recorri à força dos substantivos conjugados “sol lua”, completando a projeção verbal da imagem com a forma verbal “raiando”, que não só incorpora o elemento luminoso do canto, como sugere o próprio raiar do dia…”

Talvez o mais conhecido haicai, seja este, escrito por Bashô (1644-1694):
古 池 や 蛙 飛び込む 水の 音
Furu ikeya kawazu tobikomu mizuno oto.
O velho tanque – rã sair tomba – rumor de água.

Análise de Haroldo: “furu (古― velho); o sinal de 10 sobre a boca (kuchi); o que passou de boca em boca por 10 gerações (Pound via Fenollosa), ou notícia 10 vezes repetida (Vaccari). Tobikomu: verbo composto de tobu, (飛ぶ) “saltar” + komeru (込める), “entrar”; contém dois kanji superpostos: o de tobu seria, para Vaccari, a pintura sintética de pássaros no ato do vôo; o de komeru reune uma parte inferior, indicativa de “movimento para a frente”, “o processo”: pegadas + um pé e outra superior significando “entrar” (como um rio na sua foz)”.

O zen-budismo, cujo ensinamento diz que a excelência está no ser-fazer e não em dizer, usa a meditação pura (esvaziamento da mente) e o koan (uma pergunta ou afirmação do mestre, aparentemente díspares, em resposta à uma pergunta do discípulo para provocar a meditação) como formas de ensinar. Cabe ao discípulo a interpretação correta da afirmação do mestre, o que geralmente exige um grande esforço interpretativo. Numa ocasião Bashô recebeu a visita do mestre zen Bucchô e travaram o seguinte diálogo(mondo no zen budismo – perguntas e respostas):

“Bucchô: O que é que você tem feito?
Bashô: As últimas chuvas lavaram o musgo verde.
Bucchô: Qual é a lei de Buda anterior ao crescimento do musgo?
Bashô: Uma rã mergulha – barulho de água!”

Qual a interpretação para as palavras do maior dos haicaístas? Ou Bashô simplesmente exerceu sua veia poética e “haicaizou” o diálogo?

Esta liberdade interpretativa que nos possibilita o haicai, o koan e o mondo do zen-budismo, está presente também no teatro Nô. Donald Keene, a esse respeito, escreve: “O Nô providencia um molde soberbo para um poeta dramático. Em certo sentido é um equivalente amplificado do rarefeito haicai, apresentando apenas os momentos de maior intensidade, como a sugerir o resto do drama. Como o haicai, também o Nô possui dois elementos, sendo que o intervalo entre a primeira e a segunda aparição do dançarino principal desempenha a função do corte no haicai, devendo o auditório suprir o elo entre ambas”.

Baseado nos estudos de Fenollosa e Eisenstein, sobre o ideograma como linguagem e o seu princípio de composição como linguagem cinematográfica, o cineasta britânico Peter Greenaway fez o filme “O livro de Cabeceira”, considerado uma etiqueta do pecado, homônimo da obra de Sei Shonagon, escritora japonesa do século X. De Shonagon diz-se que foi uma cortesã, dama da corte, teve 4 ou 5 maridos e a nenhum foi fiel, muito menos aos amantes que teve; outros dizem ter se recolhido a um convento. Da obra referida, constam entre as coisas detestáveis de Shonagon: “Quando estamos em bom termos com um homem, ouvi-lo louvar certa mulher que ele conheceu….. Um visitante que conta uma história comprida quando estamos com pressa….. Os roncos dum homem que a gente está procurando ocultar e foi posto a dormir em lugar que não era do seu negócio.. Pulgas.”

Greenaway era artista plástico e transpôs para a tela do cinema, o conceito de pintura de uma tela, usando a do cinema, como o papel onde o calígrafo/poeta pinta/compõe seu ideograma/haicai. Aí vemos, literalmente, a palavra-pintura em movimento, pois é o corpo humano o depositário da escrita. O filme todo, pelas tomadas de imagens, pelo enredo, pelas personagens, pelos dizeres do livro de Sei Shonagon, convida-nos à uma interpretação. Greenaway compõe haicais ideogramaticamente nas multidimensões dos sentidos que possibilita o cinema: da imagem e da palavra falada e escrita.

Os lexicógrafos chineses admitem que a chave pictográfica de muitos ideogramas não pode ser rastreada, pela ausência de registros, mas, os ideogramas compostos por sugestão nos dão indícios claros da cultura e do pensamento do povo que os compôs. Haroldo lamenta-se com a afirmação de Yuen Ren Chao de que a maioria dos ideogramas foram compostos por combinação entre um radical e um elemento simplesmente fonético que nada sugere junto ao elemento significativo.

Compreendido o conceito da construção do ideograma e sua aplicação na poesia, a sensibilidade poética do ocidental não resiste interpretar as sutis disposições de caracteres que se nos apresentam convidativas, deleitantes, instigantes, desafiadoras. “Decifra-me ou devoro-te!” Quem disse isto? Devorados, seríamos apenas pela ignorância ou indiferença, mas o decifrar ou o interpretar nos abrirá o mundo do belo.

E de fato, não há como impedir que nossa vocação poética enxergue apenas um significado dicionarizado, em ideograma como “pais”( 親 – oya em japonês), por exemplo. Escreve-se com três idéias originais: “olhar”(見る), “de pé”(立つ) em cima de uma “árvore(木)”. Por que significaria pais, este ideograma? Se não se formou por combinação, isto é, a presença de algum ideograma pictográfico mais um apenas com função fonética, talvez possamos afirmar que signifique a preocupação dos pais com o regresso do filho ao lar. E por que o chinês escreve a palavra “letra, alfabeto”(字) com “o filho sob um teto”, ou “segurança”(安) com “a mulher sob um teto”? E por que o verbo “gostar” ou “bom”(好) é a junção de “mulher”(女) + “filho”(子). Em qualquer destes casos, o ideograma por si já é um poema, uma mensagem, pelo vigor da concepção ali mostrada. Um mini-poema, um haicai sem palavras, um haicai de imagens, rica em cores, cuja vividez , como um lampejo, atinge área adormecida de nossa alma, como diz Fenollosa, “onde o intelecto pode apenas tatear”

Referências:
“Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia” in Ideograma
“O princípio cinematográfico e o ideograma” in Ideograma
História da civilização
Haikai – Paulo Franchetti e outros – ed Unicamp – 2 a ed – 1991
A arte no horizonte do provável
A Arte no horizonte do provável – Haroldo de Campos – Ed Perspectiva 4.a ed – 1977
Yone Noguchi, The spirit of Japanese Poetry, Londres, John Murray, 1914 – apud Ideograma
A Arte no horizonte do provável
Umberto Eco – A estrutura ausente – Ed Usp e Perspectiva – ed 1971


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